T i l m a n   L e n s s e n - E r z






Bilder im Hellen - eine globale Betrachtung

 

Und die einen sind im Dunkeln
Und die anderen sind im Licht
Doch man sieht nur die im Lichte
Die im Dunklen sieht man nicht
   
Bert Brecht, "Dreigroschenoper"

 

Im Dunkeln liegen die Anfänge der Erforschung der Felskunst im 19 Jahrhundert: die ersten prähistorischen Bilder, die es zu einiger Berühmtheit brachten, waren Höhlenbilder. Nach Altamira, das 1879 entdeckt wurde, fand man in den folgenden Jahrzehnten viele weiter bemalte Höhlen im franko-kantabrischen Raum (Nordspanien und Südwest-Frankreich), so dass es zum Allgemeingut wurde, prähistorische Felskunst mit Höhlenkunst gleich zu setzen. Blickt man jedoch auf das Kunstschaffen in prähistorischen Zeiten, so wird man nur wenige hundert bemalte Höhlen finden - und die fast ausschließlich in den gemäßigten Zonen Europas und Westasiens - während es weltweit hunderttausende von Felsbildstellen in fast allen Klimazonen gibt, wo die Bilder im Hellen betrachtet werden können. Vorweg lässt sich dazu feststellen, dass Höhlenbilder in der Regel sehr alt, also altsteinzeitlich, sind, während Bilder im Hellen ebenso regelhaft jünger als altsteinzeitlich sind, zum Teil sogar neuzeitlich.

   Dieser Beitrag ist der Versuch, etwas Licht in das Dunkel der Höhlenmalerei zu bringen, zu erhellen, was passierte, als die Kunst vom Dunklen ins Helle kam. Dabei sollen die Unterschiede einmal konsequent durchdekliniert werden, denn so trivial die Erkenntnis zu sein scheint, die sich in den Zeilen aus Brechts "Dreigroschenoper" äußert, so kann das schlüssige Fortspinnen des Hell-Dunkel Gegensatzes wenn nicht neue Erkenntnisse, so doch zumindest einige provokante Thesen hervorbringen.

   Zunächst wäre noch einmal zu betonen, dass Felskunst im Hellen im Grunde der globale Normalfall ist: Felsbilder gibt es auf allen fünf Kontinenten und überall ist es Kunst, die am Tageslicht liegt. Zwar sind die Anfänge der Kunst im Hellen in Europa kaum jünger, als die der Höhlenmalerei, diese Erkenntnis wurde aber erst jüngst mit den Gravierungen des Coa Tales in Nordost Portugal gewonnen. Auch in Australien mit seinen reichen regionalen Kunsttraditionen geht man davon aus, dass die ältesten Bilder - auch hier Gravierungen - aus altsteinzeitlichen Perioden stammen. Der globale Aufschwung im Kunstschaffen kam aber erst mit der Jungsteinzeit und den folgenden Metallzeiten. Lag dies nur am demographischen Zuwachs, oder setzten sich global kognitive Neuerungen durch - das ist noch nicht geklärt. Ob es nun Australien war (wo die Kennzeichnung der Epochen nicht mit den europäischen Modellen von Stein- und Metallzeiten gleich gesetzt werden kann), ob in Nord- und Südamerika, ob in Asien in China, Indien oder der arabischen Halbinsel, ob in Nord- oder Südafrika und nicht zuletzt Nordeuropa, Alpenregion oder spanische Levante: in allen Regionen waren die Jahrtausende vor der Zeitenwende und zum Teil auch das Jahrtausend danach, die produktivste künstlerische Phase. Und überall wurde gemalt oder graviert, d.h. es kamen entweder hinzufügende oder reduzierende Verfahren zur Anwendung. Diese haben in sich bestimmte Charakteristika, die nicht nur aus den verschiedenen technischen Methoden heraus zu erklären sind und dennoch global regelhaft auftreten (dazu später Näheres).

   Eine große Gemeinsamkeit aller Felskünste liegt in der Besonderheit der Felsbilder als archäologische Quellengattung. Für diese Artefakte sind bestimmte Fragen, die für Archäologen jederzeit von Bedeutung sind, unmissverständlich zu beantworten: die Frage nach dem Ort der Entstehung und nach dem Ort der Nutzung. Beide liegen genau da, wo wir die Bilder vorfinden. In vielen Fällen sind auch die näheren und weiteren räumlichen Umstände wenn nicht unverändert, so doch gut rekonstruierbar. Gleiches gilt für die umliegende Landschaft, die ebenfalls zu den Bedeutungselementen der Bilder gehört. Felsbilder als Raumphänomen - sie markieren den Raum, sie strukturieren ihn, sie geben ihm Bedeutung und sie ziehen Bedeutung aus dem Raum - sind in ihrer Ortsgebundenheit am ehesten mit Architektur zu vergleichen, sind aber nicht auf die gleiche Weise funktionalistisch, sondern viel mehr symbolisch zu betrachten, sie "stehen für etwas" im Wortsinne, da sie ja nicht wegkommen.

   So kann man, ohne die Unterschiede der vielen Kunsttraditionen zu vernachlässigen, auf einige Gemeinsamkeiten hinweisen, die sich aus den besonderen Raumeigenschaften ergeben, die jeweils für Bilder im Hellen und Bilder im Dunklen zutreffen. Dabei soll die folgende vergleichende Betrachtung von Gesichtspunkten ausgehen, die für jeden Menschen im Alltag eine Rolle spielen. So können wir voraussetzen, dass mit den Begriffen Emotionen' und `Kommunikation' zwei Bedürfnisse erfasst sind, die zu allen Zeiten und überall für uns als Homo sapiens sapiens wichtige Beweggründe für Handlungen lieferten. In Gegenüberstellung A ist die Bedeutung von dunklen gegenüber hellen Orten für Kommunikation und Emotionen synoptisch aufgelistet.

im Dunkeln   -   Höhlen

 

im Hellen   -   Abris / Platten

 

Emotionen und Kommunikation

1

unangepasst für menschliche Sinne

 

angepasst für menschliche Sinne

2

extremer Ort: bedeutet sowohl Schutz als auch Gefahr

 

insignifikanter Ort: bedeutet nur geringen Schutz und nur geringe Gefahr

3

keine Kommunikation mit dem Umfeld

 

kommunikativ im Umfeld

4

Introvertiertheit

 

Extrovertiertheit

5

Besonderheit

 

Alltag

6

Kunst-"Konsumption" reguliert

 

Kunst-"Konsumption" unreguliert

7

Teil einer Welt mit viel Imagination

 

Teil einer realen Lebenswelt

Gegenüberstellung A      Auswirkungen von Dunkelheit bzw. Helligkeit genutzter Räume auf Emotionen und Kommunikation.

   Erläuterungen zu Gegenüberstellung A : In Ebene 1 ist kurz anzumerken, dass der (entwicklungsgeschichtlich) moderne Mensch in besonderem Maße auf seine Augen als Aufnahmeorgan angewiesen ist, es dabei aber nur zu geringer Nachtsichtigkeit bringt. Anders als Bären, einige Feliden oder Caniden ist es dem Menschen nur schwer möglich, sich im Dunklen ohne künstliches Licht effektiv zu orientieren und zu bewegen.

   Zu Ebene 2: Höhlen, wie sie von den kunstschaffenden Menschen der ausgehenden Altsteinzeit genutzt wurden, bargen zwei Extreme: zum einen bedeuteten sie Schutz vor Wind und Wetter sowie vor gefährlichen Tieren; zum anderen konnten es aber gerade diese gefährlichen Tiere sein - vor allem Höhlenbären - denen man diese Stätten streitig machte. Zudem bestand immer die Gefahr, bei unkundigem oder unvorsichtigem Vorstoßen in das Innere von Höhlen die Orientierung zu verlieren und verloren zu gehen. All dies hatte keine Bedeutung für offene Stätten, seien es Abris oder Freilandstellen. Weder Schutz noch Gefahren waren an diesem Stellen in irgendeiner Weise hervorgehoben über anderen Plätzen in der umgebenden Landschaft.

   Zu Ebene 3: Das Umfeld einer Stätte, das in unterschiedlichen Maßen von wenigen Schritten bis zu hundert und mehr Metern angesetzt werden kann, ist naturgemäß aus einer Höhle heraus kaum optisch oder akustisch zu erschließen. Dagegen kann von Fundstellen im Hellen durch akustische oder optische Zeichen i.d.R. gut Kontakt zu Empfängern im Umfeld aufgenommen werden.

   Aus diesen Charakteristika ergibt sich, wie in Ebene 4 aufgeführt, ein Gegensatz von Introvertiertheit für Höhlen und Extrovertiertheit für Abris, gerade Wände und Freilandstellen. Bei Höhlen manifestiert sich dieses Charakteristikum naturgemäß besonders in den großen Innenräumen, deren Ausmaß, Erschließbarkeit und Sinnesreizungen bei jedem Menschen andere Emotionen auslösen, als die offene Landschaft.

   Ebene 5: Eine Konsequenz daraus ist, dass sich mit Höhlen eher "Besonderheit" verbindet, als mit Stätten im Hellen, die häufig Stationen im alltäglichen Leben bildeten. In Höhlen gelten nicht die Regeln des Alltags, schon weil hier weder Sinne angesprochen sind noch eine natürliche Lebensgrundlage vorzufinden ist.

   Ebene 6: Mit dem etwas ungewöhnlichen Begriff "Konsumption" soll jedwede Art der Nutzung von Kunst erfasst werden, sei sie nun profan oder religiös, individuell oder kollektiv. Das Ausmaß der Regulierung dieser Konsumption ist grundlegend schon durch die räumlichen Verhältnisse vorgegeben, die sowohl was Zugang als auch Sichtbarkeit angeht, in Höhlen wesentlich weniger frei ist als in Fundstätten im Hellen.

   Durch all diese genannten Besonderheiten und Unterschiede - und hier ist noch einmal Augenmerk darauf zu legen, dass bei uns Menschen über das Sehen besonders viele Informationen aufgenommen werden - lässt sich begründen, dass es sich bei Höhlen um Teile einer Welt handelt, in der viel Imagination gefordert und hervorgerufen wird (Ebene 7). Denn gerade das Auge erhält hier entweder gar keine Reize (wenn es dunkel ist), oder aber, im Falle künstlicher Beleuchtung, nur wenige und dazu verfremdete Reize. Zu den Zeiten der prähistorischen Maler gab es nur Fackeln und Talglampen, deren Lichtausbeute gering und stark wechselnd ist, so dass allein durch flackernde Lampen ganze Wände in Bewegung zu kommen scheinen. Demgegenüber können die Fundstätten im Hellen als Teil einer realen Lebenswelt aufgefasst werden - sie mögen als bedeutsame Teile symbolisch aus der Landschaft herausgehoben gewesen sein, unterschieden sich aber äußerlich nicht davon. Hier war man immer noch in der realen Lebenswelt, in der die Bedingungen des Alltags ihre Gültigkeit behielten.

   Mit diesen Betrachtungen erschöpft sich jedoch nicht die Diskrepanz zwischen dunklen und hellen Räumen. Wenn wir den Blick von den menschlichen Bedürfnissen wie Emotionen und Kommunikation auf verhaltensrelevante Elemente richten, so bieten die Komplexe ?Raum' und ?Mobilität' ein sinnverbundenes Begriffspaar, an dem sich weitere relevante Unterschiede verdeutlichen lassen ( Gegenüberstellung B ).

im Dunkeln   -   Höhlen

 

im Hellen   -   Abris / Platten

 

Raum und Mobilität

1

geschlossen = Zugangskontrolle

 

Offenheit

2

Zugangskontrolle physisch

 

wenn Zugangskontrolle, dann eher symbolisch

3

verborgen, unsichtbar

 

sichtbar

4

eingeengte Wahlmöglichkeiten bei Ortswahl

 

breite Wahlmöglichkeiten bei Ortswahl

5

konkurrierende Nutzer (z.B. Höhlenbär)

 

keine ernsthaft konkurrierende Nutzer

6

eingeschränkte Nutzung

 

vielseitige Nutzung

7

eingeschränkter Zugang zur natürlichen Infrastruktur

 

offener Zugang zur natürlichen Infrastruktur

8

wenig Interaktion mit Landschaft

 

starke Interaktion mit Landschaft

9

Ziel : Endpunkt von Mobilität - von hier kehrt man zurück

 

Etappe : Station während Mobilität - von hier geht es weiter   (i.d.R.)

Gegenüberstellung B    Nutzung von Raum im Dunklen und im Hellen und die Konsequenzen die das kognitiv mit sich bringt.

   Die Auflistung der signifikanten Unterschiede beginnt auf Ebene 1 mit der Feststellung einer Selbstverständlichkeit, nämlich dass Höhlen geschlossen sind, während Stätten im Hellen meist offen sind. Verfolgt man dieses Merkmal aber schon ein wenig weiter, so erweist sich, dass es für die Mobilität bereits eine einschneidende Konsequenz hat: Hier kann Zugangskontrolle (Ebene 2) auf unterschiedliche Weise funktionieren und ausgeübt werden. Höhlen sind meist nur durch einen oder zumindest wenige überschaubare Zugänge erreichbar, während offene Stellen i.d.R. von vielen verschiedenen Richtungen erreicht werden können. Eine Zugangskontrolle kann oder muss hier viel eher symbolisch sein, indem also eine Zone tabuisiert wird oder durch wenige Zeichen als tabusiert kenntlich gemacht wird.

   Die Abgeschlossenheit von Höhlen bringt als weiteres Merkmal mit sich (Ebene 3), dass diese Stellen verborgen sind, bestenfalls der Eingang mag weithin sichtbar sein wie etwa in der Höhle von Niaux. Das eigentliche Innere jedoch kann nicht aus der Distanz betrachtet werden. Dagegen sind offene Felsbildstellen sehr häufig auf markanten Felsblöcken zu finden, die den Blick mitunter schon von weit her auf sich ziehen.

   Es sind nur bestimmte geologische Formationen, in denen Höhlen vorkommen weshalb die Wahlmöglichkeiten der potenziellen Orte stark eingegrenzt ist (Ebene 4). Für Felsbildstellen im Hellen sind die Voraussetzungen weniger eng, so dass allein das Vorhandensein von Felsen den limitierenden Faktor bildet. Diese Stellen können freier gewählt werden, erfordern im Regelfall keinen Suchprozess und können ohne Vorbereitung (beispielsweise Bereitstellung von Lichtquellen) erschlossen werden.

   Hinzu kommt, dass die Nutzer von Höhlen in den Zeiten der Kunstentstehung mit ernsthaften Konkurrenten konfrontiert waren (Ebene 5): Aus Spuren und Funden in vielen der bemalten europäischen Höhlen wissen wir, dass diese beliebte Quartiere von Höhlenbären waren, die offenbar kein Problem hatten, sich in den mitunter kilometerlangen dunklen Gängen (z.B. Rouffignac) zu orientieren und bewegen. Derlei an einen spezifischen Ort geknüpfte Gefahr, die sich in einer Stelle konzetriert, war an den Freilandfundstellen nicht zu befürchten.

   Die räumliche Einschränkung und der Mangel an Licht in Höhlen geht mit einer weiteren Einschränkung der Nutzung einher (Ebene 6), der die vielseitigen Nutzungsmöglichkeiten von Abris und anderen Fundstellen im Hellen gegenüber stehen. Wie ganz zu Anfang ausgeführt, sind diese stets dunklen Räume nicht für die Sinne des Homo sapiens sapiens geschaffen. Zwar wurde im dunklen Teil von Höhlen wie in Tuc d'Adoubert das ganze Spektrum der Alltagstätigkeiten ausgeübt, dies ist jedoch eine absolute Ausnahme und es bleibt auch dort die eingeschränkte Zugangsmöglichkeit zur natürlichen Infrastruktur, d.h. zu Nahrung, Rohstoffen, Mobilitätszonen und manchmal auch Wasser (Ebene 7). Bei Fundstellen im Hellen ist diese natürliche Infrastruktur wenn nicht in unmittelbarer Nähe, so doch ohne große Umstände zu erreichen.

   Gerade die Nutzung einer Stelle im Hellen ist auch eine bedeutsame Interaktion mit der Landschaft (Ebene 8). Sie mag im Falle der Nutzung der Infrastruktur positiv sein, kann aber auch je nach Klima- und Wetterverhältnissen durchaus wenig Positives haben. In Höhlen dagegen, ist man gerade von Klima und Wetter weitgehend unbeeinflusst - je nach Tiefe der Höhle sogar so vollkommen, dass nicht einmal große jahreszeitliche Temperaturschwankungen auftreten, sondern die mittlere Jahrestemperatur in der Höhle herrscht. Auch das übrige Potenzial der Landschaft kann ebenfalls nur in der Imagination eine Rolle spielen, da es in der Höhle nicht präsent, zugänglich und nutzbar ist.

   Die letzte Ebene in Gegenüberstellung B teilt diese Raumunterschiede in zwei strukturell verschieden geartete Prinzipien der Mobilität: Höhlen sind aus ihrem spezifischen Charakter heraus notwendigerweise Endpunkte der Mobilität, von denen aus man nur auf dem selben Wege wieder zurück kommt (zumindest in der Regel). Man steuert also einen Punkt an, vielleicht einen besonderen Höhe- oder Tiefpunkt, von dem aus man zurückkehrt. Anders bei Fundstellen im Hellen und Freien: diese sind wie Etappen (oder sie haben deren Potenzial), Stationen in einem Mobilitätsprozess, der von diesem Haltepunkt aus weiterführt. Hier gibt es einen Fluss, ein Kontinuum, Dinge werden fortgeführt und offen gelassen, es wird nicht, wie in einer Höhle, ein Schlusspunkt erreicht.

   Schließlich gibt es noch einen weiteren Betrachtungsrahmen, in dem sich Bilder im Hellen von denen im Dunklen unterscheiden: Die Unterschiede von Malereien und Gravierungen sind jenseits ihrer technischen Eigenheiten nur im Hellen klar zu erkennen Gegenüberstellung C

Malereien

 

Gravierungen

Abris

 

markante Landschaftspunkte

erdwärts gerichtet

 

himmelwärts gerichtet

(i.d.R.) mit profaner Nutzung

 

(i.d.R.) ohne profane Nutzung

Symbolisierung von Landschaft im Kontext profaner Nutzung

 

Symbolisierung von Landschaft ohne direkte profane Nutzung

nur u. U. Landmarken

 

vor allem Landmarken

Gegenüberstellung C      Unterschiede zwischen Malereien und Gravierungen, wie sie nur im Hellen klar zu erkennen sind.

   Bei den in Gegenüberstellung C aufgezählten Merkmalen handelt es sich um solche, die beinahe als Universalien angesehen werden können, d.h., sie sind weltweit in dieser Art charakterisiert. So wird man tatsächlich fast nirgendwo Gravierungen in Grotten oder an Felsüberhängen finden und ebenso wenig Malereien auf liegenden Platten. Gerade letzteres wird häufig mit dem Argument der schwierigen Erhaltungsmöglichkeiten erklärt, doch gibt es zahlreiche Fälle von Malereien an vertikalen Wänden wo kein Schutz gegen Witterungsbedingungen besteht und wo Wasser besonders schnell und heftig abfließt. Dies scheint also einer Erhaltung nicht im Wege zu stehen.

   Ebenso weit verbreitet ist das Phänomen, dass Gravierungen stark mit der Landschaft verbunden sind, so z.B. durch ihre Lage und Sichtbarkeit auf markanten Landschaftspunkten. Es fehlen dort aber i.d.R. alle Zeichen und Spuren einer alltäglichen Nutzung, wie sie der Archäologe in Steinwerkzeugen, Keramik und organischen Resten erkennen kann. Ganz anders zumeist die Malereien, die in den Abris ganz regelmäßig mit solchen Spuren vergesellschaftet sind. So sind sie Bestandteile eines prähistorischen Alltags und nur selten symbolische Landmarken, wie es die Gravierungen ganz häufig zu sein scheinen.

   So lässt sich als erstes Fazit für die Bilder im Hellen festhalten: Diese Bilder sind häufig präsent im normalen Alltag und sie finden sich in jedem Fall in einer Umgebung der realen Lebenswelt. Damit sind sie auch Bestandteil der alltäglichen Realitäten und Kausalitäten - ohne dabei aus dem Auge zu verlieren, dass Felskunst generell als religiös geprägt verstanden werden kann. Dieser Kontakt zu den Alltagsrealitäten und -kausalitäten kann nicht im selben Maß für Höhlenmalereien angesetzt werden, denn, wie obern erläutert, sie sind eben dem Alltag entzogen. Daraus ergibt sich, dass die Bilder im Hellen im Wortsinn näher bei den Menschen waren. Haben sie sich deshalb als tradiertes Kunstschaffen auch länger gehalten als die Bilder im Dunklen? Denn bis auf wenige heute verschüttete oder fast unzugängliche Höhlenzugänge (z.B. Grotte Cosquer) ist es nicht schlüssig zu begründen, warum die Höhlenmalerei mit Ende des Paläolithikums endete. Vielleicht waren ja die Bilder im Hellen ein Dialog von Mensch zu Mensch für den Konzepte und Kräfte des Übernatürlichen zur Hilfe genommen wurden - eben die Motive und Riten des Kunstschaffens. Adressaten der Künstler waren ihre Mitmenschen, die jederzeit und ohne Vorbereitung, Lenkung oder Kontrolle zu den Bildern gelangen konnten.

   Bilder in Höhlen könnten dagegen vielmehr ein direkter Dialog zwischen Mensch und dem Übernatürlichen selbst gewesen sein. Hierfür begab man sich jenseits der Alltagserfahrungen an einen Ort, der nur für diese zielgerichtete, vorkonzipierte Handlung aufgesucht wurde. Andere Menschen, die später auf diesen Dialog Bezug nehmen wollten, müssten ebenfalls durch eine gezielte Handlung dazu kommen, nicht aber durch normales Verhalten im Alltag.

   Als Alternative zur Höhlenmalerei entwickelte sich die Wandkunst im Hellen, die nicht so entrückt war, weil sie eingeflochten war in die Orte des Alltags. So bot die Kunst im Hellen auch eine wesentlich kürzere Reaktionszeit auf ad-hoc entstehende Notwendigkeiten wie z.B: Heilung, Regen-"Zauber" oder die Beilegung sozialer Spannungen. Damit war diese Kunst auch besser geeignet für soziales Management, denn sie konnte jederzeit und überall zur Aufrechterhaltung der sozialen Ordnung eingesetzt werden. Dazu passt auch die Tatsache, dass strukturell die Felsbildstellen im Hellen nicht der Endpunkt einer unidirektionalen Handlung waren, sonder Stationen in einem Kontinuum.

   Hinzu kommt, wie oben festgestellt, eine erhöhte Interaktion zwischen Bild oder Bildstätte und Naturraum - erst in den Wandbildern im Hellen wird die Landschaft zu einem fassbaren Bestandteil der Bedeutung. Und so scheint es schlüssig, dass Bilder im Hellen eher spontan entstehen konnten und somit auch die Teilnehmer bei einem Entstehungsakt solcher Bilder eher einer Zufallszusammensetzung entsprachen, als einer gezielten Auswahl. Diese kann man dagegen bei den Höhlenbildern voraussetzen, ebenso wie die Wahl des Zeitpunktes. Es bestand vermutlich eine umfassende Regulierung und Kontrolle, der auch die Orte unterlagen und nicht zuletzt auch die Künstler. Während in den offenen Bildtraditionen, wie im Brandberg in Namibia, Bilder ad hoc entstanden und in jeder Jäger-Sammler-Gruppe auch stets genügend fähige Künstler dabei waren, so scheint bei die Höhlenmalerei wie eine "Geheimwissen" gehandhabt worden zu sein. Wer malen konnte oder durfte, hatte ?Macht" über die Zeichen, und damit auch über Symbole und die Kommunikation im religiösen, rituellen Kontext.

   Provokativ formuliert: Wenn die Bilder der Grotte Chauvet, mit ihrem mutmaßlichen Alter von über 30000 Jahren der Anfang aller Wandkunst waren, dann bedeutete der Gang ins Helle eine erste Befreiung oder auch Reformation der Kunst. Sie wurde dadurch nicht nur extrovertiert, sondern auch entmystifiziert und vielleicht sogar "demokratisiert", denn sie öffnete sich für die Orte, die Sinne, die Realitäten und Kausalitäten des Alltags - ohne dabei profan zu werden.

   Fazit: Felsbilder im Hellen sind in der menschlichen Entwicklung nicht nur zeitlich, sondern auch kognitiv und sozial einfach moderner.

 

> Text zu der Ausstellung von Tilman Lenssen-Erz
"
Bilder im Hellen" am Erdrand